10 фактов о фильме Стэнли Кубрика «Сияние», 1980
1) Когда Кубрик решил снимать «Сияние», он уже был именитым режиссером, а вот Стивен Кинг — лишь молодым писателем, известность которого только зарождалась. Режиссер говорил, что увидел в романе игру мысли, которая его очаровала, и он захотел передать распад личности главного героя, его лабиринты разума, порождающие чудовищ и призраков.
2) Несмотря на звездность режиссера, его последний фильм, снятый перед «Сиянием», — «Барри Линдон» — оказался неудачным. Кубрику срочно нужна была реабилитация в виде чего-то необычного, такой картины, которую обязательно должны были оценить зрители и критики.
3) Кингу льстило внимание именитого режиссера, но он быстро разочаровался и не ожидал от выхода фильма ничего хорошего.
Кубрик сократил количество мистики, в которую абсолютно не верил, но которая была визитной карточкой Кинга (призраки в фильме — это по большей части плод фантазии семьи Торренсов).
И абсолютно изменил финал: в книге отель сгорает, а Джек погибает в огне и дает возможность своей семье спастись; в фильме же отель остается поджидать новые жертвы, а главный герой замерзает, что совершенно не соответствовало задумке писателя об «искупительной жертве Джека».
4) Кубрик отстранил Кинга от работы над сценарием и стал работать с любимой романисткой Дайаной Джонсон. В паре с ней он убирает из сценария важные для писателя психологические моменты, ведь главный герой являлся альтер эго Кинга.
5) К тому же Стивен Кинг был недоволен выбором актеров на главные роли. Венди в книге — стереотипная блондинка, которая не сталкивалась в жизни с серьезными трудностями, но все же она девушка с твердым характером. В фильме же уже сама внешность актрисы Шелли Дюваль говорила об опыте, страдании, слабости, зависимости.
Что же касается Джека Николсона, то свое отрицательное отношение к актеру в этой роли писатель объяснил тем, что внешность и сформировавшаяся манера игры говорили о том, что актер уже не мог попасть в придуманный писателем типаж.
6) В 1997 году был снят одноименный сериал по роману. И на этот раз писатель выступил исполнительным продюсером и принимал непосредственное участие в подборе актеров и написании сценария. Типажи были максимально приближены к тем, которые Кинг описал в книге.
7) Актер Дэнни Ллойд, сыгравший сына главного героя, — единственный в съемочной группе, кто не знал, что снимается в фильме ужасов. Он посмотрел его полностью, только когда ему исполнилось 16 лет. Режиссер берег психику малыша, которому на момент съемки исполнилось только 5 лет. Для всех остальных актеров он создавал максимально дискомфортные условия, чтобы психическое напряжение в кадре было естественным.
8) Шелли Дюваль доставалось больше других: Кубрик потребовал от всей группы, чтобы никто на съемках не здоровался с ней, не симпатизировал ей, не сочувствовал и не говорил комплименты. Сам же Кубрик постоянно критиковал ее игру, поддерживая актрису во взвинченном состоянии. Доходило даже того, что режиссер в присутствии всей команды кричал на Шелли, обвиняя ее в том, что она впустую тратит его время и время съемочной группы.
9) 127 дублей сцены, в которой Венди отступает от Джека по лестнице, размахивая битой, — это абсолютный рекорд на съемках, его занесли в Книгу рекордов Гиннесса. Но и остальные ключевые сцены Кубрик переснимал много раз, стремясь довести их до совершенства.
10) Кадр, в котором персонаж Джека Николсона заглядывает в проломленную дверь, стал одним из самых узнаваемых за всю историю кино. Для съемок этой сцены были изготовлены облегченные двери в ванную комнату, которые актер ломал без усилий.
Чтобы все выглядело правдоподобнее, позже на съемочную площадку заказали более тяжелые двери. Из-за этих нюансов отрывок снимали 3 дня. За это время Николсон собственноручно поломал 60 дверей.
Источник
«Джек гнул свою линию с решимостью быка». Из книги о Стэнли Кубрике: работа с Николсоном
Великие люди не прочь приврать в автобиографии, поэтому книги, написанные членами семьи или коллегами, проработавшими долгое время рядом, становятся настоящей находкой для поклонников. Особенно когда автор — один из ближайших людей в рабочем процессе: личный ассистент.
Эмилио д’Алессандро, ассистент культового режиссера ХХ века Стэнли Кубрика, написал большую книгу о творчестве режиссера — «Стэнли Кубрик. С широко открытыми глазами. Биография» (издательство «Бомбора»). В нее вошли, например, истории о съемках «Сияния» — одного из шедевров Кубрика. ТАСС публикует отрывок о том, почему на съемочной площадке боялись Николсона, как с ним справлялся Кубрик и как сыграть сцену, если ты все время ошибаешься.
Джек Николсон — одна из величайших звезд Голливуда — играл главную роль в «Сиянии». Я впервые встретился с ним, когда пришел к Стэнли в офис однажды утром, чтобы передать ему какие-то срочные бумаги из Warner Bros. Я следовал правилу Стэнли касательно того, как заходить к нему в комнату: «Постучись и входи, не дожидаясь ответа». Когда я открыл дверь, они сидели в креслах и разговаривали.
— Это Эмилио, — сказал он Джеку, — как я говорил, он мой личный водитель, он заботится о моих личных делах.
Джек встал, и когда он оказался передо мной, то улыбнулся и немного поклонился. Я протянул руку, и он пожал ее так сильно, как обычно это делают американцы. Стэнли продолжил разговор с того места, на котором остановился, и Джек снова сел. Я положил письмо от Warner и пошел, чтобы налить себе что-нибудь попить. Стэнли продолжал говорить и смотрел на Джека, но Джек смотрел на меня. Он смотрел, как я иду через офис, раскладываю документы, убираю груды бумаг, ставлю дневники и записные книжки обратно в ящики.
— Ты реально счастливчик, — заметил Джек, когда я тихо вышел из кабинета, — видел бы ты, какой бардак у меня в офисе.
Николсон выглядел как спокойный добрый человек, и, похоже, они вдвоем просто прекрасно продвигались. Мы говорили о Джеке всего несколько дней назад, когда Стэнли объявил мне, что он сыграет главную роль в фильме. Я знал его только по имени.
— Что ты думаешь? Тебе нравится Джек? — спросил он.
— Ну, я не знаю. А он не немного. Не лучше было бы, если бы ты взял другого актера, того, которого я очень люблю. Как же его зовут.
— Ну этого, который играет во всех полицейских фильмах. Чарльза Бронсона!
Стэнли невозмутимо посмотрел на меня.
— А почему именно Чарльз Бронсон?
— Потому что мне нравятся персонажи, которых он играет. Он хорош, разве нет?
— Это не тот типаж, который мне нужен.
Через несколько часов он вернулся к этой теме и попытался объяснить мне, почему он выбрал Николсона: «Видишь ли, в Джеке все идеально подходит для этой роли: его выразительность, даже то, как он ходит. Ему не нужно ничего добавлять, чтобы сыграть этого персонажа; все уже есть в нем. Ему даже не нужно тренировать речь, как это делал Райан, чтобы достичь ирландского акцента». И это было правдой: не было большой разницы между Джеком Николсоном на съемочной площадке и в реальной жизни. Все что ему было нужно — это маленький вельветовый пиджак, который Милена принесла ему, немного грима, наспех причесанные волосы, и вуаля: он превращался в Джека Торренса. День за днем он был безупречен. Он никогда не пересекал черту и всегда придерживался профессионального открытого для сотрудничества подхода. Он слушал Стэнли и делал все, что он говорил. Вообще-то он делал даже больше, чем Стэнли просил его. После того, как он отыгрывал сцену так, как Стэнли просил его, он просил снять еще дубль, потому что у него появлялась новая идея. Только через несколько дней после начала съемок я согласился со Стэнли, когда он сказал, что Джек был рожден, чтобы сыграть этого персонажа. Джек сам это понимал и наслаждался каждой минутой.
Шелли Дюваль, исполнительница второй главной роли, казалась мне немного уязвимой. Когда я встретил ее, она только что закончила собеседование в кабинете Стэнли. Она напомнила мне Олив из мультфильмов о Моряке Попае: она была невероятно стройная и ее руки свисали по бокам. В тот день Вивиан (дочь Сэнли Кубрика — прим. ТАСС) тоже была в офисе, и я помню, что Вивиан была единственной, кому улыбнулась Шелли. Как будто, в отличие от других, Вивиан не напугала ее. Мариса Беренсон произвела на меня совершенно другое впечатление. Даже если она немного беспокоилась о встрече со Стэнли, то все равно все еще была рада поговорить со мной в дружеской манере. Шелли даже не поздоровалась. Я не думал, что она и Джек кажутся подходящими друг для друга. Может быть, это именно тот эффект, которого Стэнли пытался добиться?
В последующие дни Стэнли начал снимать сцены с двумя актерами. Моментально стало ясно, что есть проблемы. Как обычно, Джек занимал свое место перед камерой и гнул свою линию с решимостью разъяренного быка. Шелли, напротив, колебалась, и когда она допускала ошибку, то останавливалась, боясь, что испортила дубль. Когда Джек делал ошибку, он просто продолжал играть. Он импровизировал или пытался как-то ее исправить, чтобы можно было хотя бы закончить. Таким образом, он дал Стэнли возможность подумать о сцене в целом. «Не волнуйся, если что-то не так, мы снимем это снова», — говорил Стэнли, пытаясь успокоить Шелли, но она становилась все более и более неуверенной.
«Шелли, сыграй сцену точно так, как я сказал тебе, и после этого мы посмотрим, нормально ли получилось», — настаивал Стэнли. «Ты всегда говоришь Джеку «о’кей». Почему ты не говоришь этого мне? Что-то не так?» — спрашивала она озадаченно.
— Шелли, просто сыграй сцену.
Я никогда не слышал, чтобы Стэнли когда-нибудь отзывался о ней не по-доброму, но я не сомневался, что она считала съемки эмоционально истощающими. Однажды водитель, которого продюсерская компания наняла, чтобы отвозить ее домой, отвел меня в сторону. «Когда я подвожу Шелли по вечерам, я слышу, как она плачет на заднем сиденье, — сказал он. — У нее проблемы на съемочной площадке?»
«Никаких, — ответил я, — все хорошо. Постарайся приободрить ее как умеешь». Водитель был хорошим человеком и по дороге домой сказал Шелли: «Они сказали мне, что не о чем беспокоиться. Стэнли очень доволен тобой». Вивиан была единственной, с кем Шелли чувствовала себя комфортно. Как только объявляли перерыв, Шелли шла к Вивиан, и улыбка наконец-то появлялась на ее лице. Но когда появлялся Стэнли, Шелли моментально уходила от Вивиан и снова оставалась одна. Вивиан подошла ко мне и спросила: «Я правильно делаю, что говорю с Шелли? Как только появляется папа, она убегает. Он велел ей не говорить со мной?»
Джек со своим характером точно не способствовал улучшению ситуации. Он любил занимать доминирующее положение.
Он всегда делал вульгарные замечания, полные сексуальных инсинуаций, он притягивал к себе внимание любого, кто отвернулся от него, и флиртовал с чем угодно в юбке. По сути, он вторгался в личное пространство чужих людей и, в частности, в пространство Шелли.
Если быть честным, я сам с трудом терпел Джека. Несколько раз, когда я куда-то его отвозил, он всегда что-то говорил о девушках, мимо которых мы проезжали: «Эй, Эмилио, немного притормози, я хочу немного посмотреть на эту чудесную леди». Поэтому мне приходилось ехать медленно, чтобы он был счастлив. «Ах, ха-ха, — ухмыльнулся он однажды, когда мы проехали мимо очередной девушки, — эта была реально особенной».
Источник
Хроники обыкновенного безумия
Пути Кинга и Кубрика сошлись в конце семидесятых. К этому моменту Кубрик уже был состоявшимся мэтром с десятью фильмами в активе, среди которых – «Доктор Стрейнджлав», «Заводной апельсин» и «2001: Космическая одиссея». Последняя его работа, костюмная драма «Барри Линдон» по плутовскому роману Теккерея, особых барышей студии Warner Brothers не принесла (возможно, публику отпугнул трехчасовый хронометраж), и теперь Кубрику требовалось выдать на-гора что-то более кассовое. Кинг же был подающим надежды молодым авторам, опубликовавшим лишь два романа: слава Короля Ужасов была еще впереди, хотя знаменитый фильм Брайана де Пальмы по его дебютному роману уже вышел, оказался кассово успешным и открыл перед писателем большие перспективы.
Первый камень в фундамент «Сияния» был заложен тремя годами раньше, в 1974-м, когда Кинг опубликовал «Кэрри» и получил от издателей первый крупный чек, позволявший больше не откладывать копейки на жизнь. Поскольку большинство придуманных им сюжетов разворачивалось в маленьких городках штата Мэн, 27-летний писатель решил, что нуждается в новых источниках вдохновения, и предложил жене прокатиться по стране. Взяв с собой детей, они пропутешествовали по Америке почти весь 1974-й год, и под Хэллоуин оказались в Колорадо, где решили сделать передышку. Семья заселилась в отель «Стэнли» у подножия Скалистых гор.
«Курортный сезон уже закончился, и мы оказались единственными гостями в этом месте с длинными пустынными коридорами, – вспоминал писатель. – Ужинали мы в полном одиночестве в огромной столовой, где все столы, кроме нашего, были накрыты стульями, под запись оркестровой музыки, эхом отдававшейся в холле. Это было как откровение. К тому моменту, как я лег в постель, у меня уже была идея для нового романа». После ужина Стивен гулял по пустому отелю, и закончил вечер в баре, где его обслуживал бармен по имени Грэди.
Стивен Кинг: «Ночью мне приснилось, что мой трехлетний сын с криком бежит по коридору, в ужасе оглядываясь через плечо, а его преследует пожарный шланг. Я проснулся весь в поту, меня била дрожь. Я закурил, глядя на горы за окном, и когда сигарета догорела, костяк истории окончательно сложился в моей голове».
Сюжет «Сияющего» стал не единственным приобретением поездки: здесь же, погуляв по окрестностям отеля, построенного на месте индейских захоронений, Кинг придумал свое «Кладбище домашних животных», но именно «Сияющим» он решил заняться в первую очередь (будущую книгу автор первоначально назвал «Сияние» (Shine), имея в виду отсылку к песне Джона Леннона Instant Karma! с повторяющимися в припеве словами «все мы сияем», но до типографии произведение добралось уже с подправленным заголовком).
В 1977-м копия еще не поступившего в продажу романа упала в почтовый ящик к Кубрику: администратор Warner Brothers Джон Келли предлагал режиссеру оценить кинематографический потенциал книги.
Стэнли Кубрик: «Это было впервые, когда мне действительно понравилась история, присланная с киностудии. Сюжет, идеи и структура этого романа очень образны, что встречается в хорроре редко. Экстраординарный баланс между психологическим и сверхъестественным подан в нем таким образом, что сверхъестественное в конечном счете объясняется психологическим. Типа: »Джеку, наверное, все это привиделось, он ведь безумец!« Я решил, что это одна из самых изобретательных и волнительных жанровых историй, читанных мною когда-либо, и что из этого можно сделать замечательный фильм».
Режиссер, по его словам, всегда любил истории о сверхъестественном, но сам он за что-то подобное решил взяться впервые. «Я думаю, нас подсознательно тянет к историям о призраках, потому что в них заключено своего рода обещание бессмертия, – пояснял он. – Если подобная история способна напугать вас, значит, вы признаете существование сверхъестественного. А значит, за гранью нас ждет не только забвение…»
Примерно с таких слов Стэнли начал разговор с писателем, позвонив ему рано утром. Кинг был обрадован и польщен желанием Кубрика экранизировать «Сияние». Однако написанный им сценарий режиссера не удовлетворил, т.к. вышел слишком «литературным» и недостаточно «кубриковским». Стэнли обратился за помощью к Диане Джонсон – американскому критику и писательнице, роман которой «Тень знает» нравился ему не меньше, чем «Сияние». Книга Джонсон была написана от первого лица, и ее адаптация представлялась делом проблематичным, но поработать с писательницей Кубрику все равно хотелось, тем более, что, как выяснилось во время их первого разговора, она читала в университете Беркли курс лекций о готике в литературе и могла использовать свои знания для нагнетания ужаса в сценарии.
«Кубрик позвонил мне и назначил встречу, а потом предложил приехать к нему и написать сценарий, – вспоминала Джонсон. – Я так и сделала. Мы провели с ним 11 недель в Лондоне, работая над сценарием каждый день». Позже Кубрик называл Джонсон самым идеальным соавтором, какой только мог быть у него на «Сиянии».
Сюжет кинговского романа (как и большинства других его книг), безусловно, был слишком богат деталями и отступлениями, чтобы все они могли попасть в фильм. Начинающий писатель Джек Торранс устраивается зимним смотрителем в роскошный горный отель «Overlook», где ему и его семье предстоит провести пять месяцев в полной изоляции. С наступлением холодов отель оказывается отрезан от цивилизации, но Джека это не пугает: он пишет книгу, и покой и тишина для него будут очень кстати. Даже рассказ управляющего о том, что прежний сторож от такой жизни сошел с ума и покончил с собой, перед тем зарубив жену и детей, не производит на Торранса впечатления. Уезжающий зимовать во Флориду чернокожий повар Док Холлоран обнаруживает у Дэнни, пятилетнего сына Торранса, телепатические способности. Он и сам владеет этим редкостным даром, который его бабка называла «сиянием». Холлоран предлагает Дэнни мысленно позвать его на помощь, если вдруг начнет происходить что-то плохое. Плохое действительно происходит: старый отель, построенный в начале века на месте индейского кладбища, пережил смерть многих своих постояльцев, и жаждет новых жертв. Убив мальчика и присвоив его силы, демоны «Оверлука» смогут наконец вырваться из стен отеля наружу. Поскольку призраки постояльцев, хоть и пугают, но все же не могут причинить Дэнни особого вреда, злобный отель решает действовать через Джека: надломленный психически алкоголик в завязке оказывается очень внушаем и тяжело переживает просьбы жены и сына уехать из «Оверлука». Науськанный призраками, он приходит к выводу, что непослушных жену и сына надо проучить. Личность Торранса разрушается, он стремительно деградирует, начиная пугать жену и ребенка приступами агрессии. Вскоре Джек возьмется за молоток…
К тому времени, как Джонсон прилетела в Великобританию (режиссер-американец жил там уже 15 лет), Кубрик успел исчеркать весь свой экземпляр «Сияния» пометками, выделяя важные моменты и вымарывая необязательные. Перед ним не стояла задача перенести книгу на экран целиком – в рамках «полного метра» это все равно было бы невозможно. Вместе с писательницей они вычленили стержень истории, и почти полностью выбросили бэкграунд, чем изрядно огорчили Кинга. Впрочем, это было очень в духе Кубрика: все литературные произведения, которые он брался экранизировать, режиссер рассматривал лишь как канву для насаждения собственных идей и зачастую переписывал до неузнаваемости. «Кинг слишком увлекся псевдопсихологическими разъяснениями поступков героев, – говорил Кубрик, разделявший мысль Лавкрафта о том, что разжевывание сюжету только вредит. – У нас персонажи стали более ясными, менее противоречивыми».
Последние полчаса фильма и вовсе имели с книгой мало общего. Без оглядки на мнение автора режиссер отказался от уничтожения отеля в финале, зато вписал в сценарий убийство Дика Хоррорана. В урну отправилась и вся линия с отопительным котлом, за которым Джек обязан был следить, чтобы не допустить превышения давления.
Когда сценарий был готов, Кубрик разослал по Америке гонцов с заданием фотографировать интерьеры отелей. Параллельно шел кастинг. Здесь в очередной раз выяснилось, насколько взгляды Кубрика отличаются от кинговских. На роль Джека Торранса первоначально рассматривались Роберт Де Ниро и Робин Уильямс, но, посмотрев фильмы с участием обоих, режиссер нашел первого недостаточно психотичным для этой роли; второй, напротив, показался ему слишком психотичным. Отказался он и от кандидатуры Харрисона Форда. Кинг посоветовал взять на роль Торранса Майкла Мориарти или Джона Войта, но Кубрик в итоге выбрал Николсона.
Джек Николсон: «Я немного знал Кубрика еще тогда, когда он жил в Лос-Анджелесе. После знакомства мы поддерживали с ним контакт, и однажды он позвонил мне. Он тогда повредил себе руку или ногу и неделю провел в постели за просмотром фильмов. В том числе он посмотрел «Беспечного ездока» с моим участием. После этого Кубрик позвонил мне и спросил, не хочу ли я сыграть главную роль в его проекте »Наполеон«. Разумеется, я ответил »да«! Но найти финансы под такое кино оказалось трудно, и через некоторое время Стэнли забросил эту идею… Но мы всегда оставались на связи. Если мне случалось оказаться в Лондоне, я всегда звонил ему, или мы обедали вместе, или он приходил ко мне в отель. Хотя чаще Кубрик звонил мне в Америку, и мы болтали с ним про бокс».
К Николсону Кинг отнесся прохладно. Не одобрил писатель и кандидатуру Шелли Дювалл: в его представлении Венди была смазливой и не очень умной блондинкой. Кубрику же хотелось видеть в ней ранимое и зависимое существо с хрупкой психикой, поэтому к предложению Николсона взять на роль Джессику Лэнг (которая Кингу как раз очень нравилась) режиссер отнесся без внимания. На роль Дэнни он хотел взять Кэри Гуффи из «Близких контактов третьей степени», но родители мальчика отказали ему, сочтя сценарий слишком жутким. Кубрику пришлось потратить полгода и перебрать пять тысяч кандидатур, прежде чем на горизонте появился Дэнни Ллойд, разысканный помощником режиссера Леоном Витали в городе Пекин в Иллинойсе. Можно было бы подумать, что режиссер одержим магией имен (Джек в роли Джека, Дэнни в роли Дэнни, да и с Кингом у Стэнли совпадали инициалы, не говоря уж о названии вдохновившего его отеля), но на самом деле Кубрик одобрил видеопробы мальчика потому, что тот мог долго держаться в образе и без труда импровизировал диалоги с самим собой. Барменом Ллойдом режиссер хотел сделать Гарри Дина Стэнтона, но тот в это время снимался у Ридли Скотта в «Чужом» и был недоступен. Роль в итоге досталась Джо Теркелу, до этого уже снимавшегося у Кубрика в «Убийстве» и «Тропах славы» (выбор примечательный не только потому, что Кубрик редко работал с одними и теми же актерами дважды, но и потому, что для сериального актера Теркела любое появление на большом экране было случаем исключительным).
«Я, как и Стэнли, считал, что сценарий »Сияния« должен отличаться от книги, – вспоминал Николсон. – Единственное, с чем я не согласился, это с тем, что Кубрик вычистил из истории сексуальный элемент, на который я очень рассчитывал, ведь для моего персонажа это важный элемент взаимоотношений с женой. Я думал, с ним история будет еще страшнее. Кубрик ответил: »Все так, но это уже слишком. Не хочется перегибать палку«. Я был, конечно, разочарован, но в конце концов решил, что он прав».
Отсматривая фотографии разных американских отелей, Кубрик постепенно разобрался, каким он видит «Оверлук». Более всего его и художника-постановщика Роя Уокера вдохновил отель «Ahwahnee» в Йосемитском национальном парке в Калифорнии – именно отсюда переехали в фильм вестибюль с красными колоннами и холл «Колорадо», а также двойные красные двери, люстры, лифты, окна, камин, индейские национальные мотивы в отделке и многое другое. Красивый красный туалет был найден в аризонском Фениксе.
Стэнли Кубрик: «Арт-директор Рой Уокер месяц ездил по Америке, фотографируя отели, номера и все, что еще могло понадобиться. Нам нужны были снимки сотен мест. Потом мы отобрали то, что нам понравилось, и специалисты сделали по фотографиям чертежи в масштабе один к одному. Все размеры были соблюдены в точности, потому что Рой на фотографиях везде держал линейку. Фиксирование масштабов – это очень важно. Даже апартаменты главных героев с уродливым дизайном, над которым, кажется, вообще не работали архитекторы, их тоже требовалось передать »как есть« – это была не менее ответственная задача, чем копирование больших красивых помещений, где архитектор постарался на славу. Практически невозможно найти художника, который бы придумал дизайн отеля, не выглядящий киношно или оперно. А мне было нужно что-то реальное. Если хочешь, чтобы люди поверили в историю, она должна происходить в декорациях, которые выглядят абсолютно реалистично, и освещение должно смотреться натурально, как в документалке, а не излучать фальшивый драматизм, как это обычно бывает в фильмах ужасов. Каждая деталь в нашем фильме очень тщательно скопирована из фотографий реальных мест».
Внешний вид «Оверлуку» подарил отель «Timberline Lodge», построенный на Маунт-Худ, самой высокой горе штата Орегон – именно его можно видеть на панораманых кадрах в фильме. Внутренние же помещения снимались в декорациях студии «Elstree Studios» в Лондоне, дизайн которых был собран по кусочкам со всей Америки. Мегаломанический перфекционизм Кубрика развернулся здесь во всей красе: поскольку режиссер задумал снимать сцены в том порядке, в каком они идут в сценарии, ему было нужно, чтобы абсолютно все декорации отеля постоянно были под рукой. Авторитет Кубрика открывал перед ним многие двери, позволяя делать то, что другим бы никогда не позволили, – как результат, в течение целого года павильоны студии «Elstree Studios» были заняты только декорациями «Сияния». В романе Кинга отель окружала живая изгородь в форме гигантских животных, которые в отсутствие людей оживали, но режиссер решил, что, во-первых, осуществить это на практике будет невозможно, а во-вторых, звери-кусты будут не пугать, а только смешить зрителей, и распорядился придать живой изгороди форму гигантского лабиринта – настолько запутанного, что впоследствии в нем несколько раз терялись члены съемочной группы, и, чтобы выбраться наружу, были вынуждены запрашивать помощь по рации.
Съемки «Сияния» стартовали 2 мая 1978 года и продлились до апреля 1979 года. Чтобы все верно понимали, в каком тоне будет делаться лента, режиссер устроил команде показ фильмов «Голова-ластик», «Ребенок Розмари» и «Экзорцист». Как это было заведено у Кубрика, работа велась в обстановке строжайшей секретности: Стэнли запретил актерам обсуждать фильм с представителями прессы и распорядился не пускать на съемочную площадку никого из посторонних. Исключение было сделано лишь для матери Кубрика, Стивена Кинга и Джеймса Мэйсона, игравшего Гумберта Гумберта в кубриковской «Лолите», а также для 17-летней дочери режиссера Вивиан – последней дозволили не только бродить по студии, но даже фиксировать съемочный процесс на камеру. Впоследствии она смонтировала из отснятого материала получасовую документалку «Making of Shining», которая была показана по BBC и выпущена в 2007-м году на двухдисковом специальном издании «Сияния». Кроме того, Вивиан сыграла в галлюциногенной сцене ретро-бала микроскопическую роль девушки в черном платье, курящей сигарету с длинным мундштуком на диване возле бара.
Оператором картины был Джон Алкотт, ранее работавший с Кубриком над «Космической одиссеей 2001 года» и «Заводным апельсином»; кроме того, неотъемлемой частью команды стал Гаррет Браун – изобретатель приспособления под названием «Стэдикам». Стабилизатор для камеры, позволяющий даже при съемке на бегу получать плавную и четкую картинку, только-только начал завоевывать мир. Браун, бывший телеоператор, уже успел поработать со «Стэдикамом» на полудесятке голливудских лент (например, «Рокки»), но, по словам Гаррета, именно «Сияние» раскрыло подлинный потенциал его детища. Изобретателя выписали из Штатов, поскольку он лучше всех умел обращаться со своим механизмом. Благодаря ему удалось получить кадры с камерой, плывущей по воздуху за маленьким Дэнни, который ездит на велосипеде по коридорам «Оверлука». Чтобы показать мир, каким его видит ребенок с высоты своего роста, Браун привинтил камеру к инвалидному креслу, после чего, в зависимости от того, убегал Дэнни от камеры или двигался ей навстречу, помощники катали кресло вперед-назад. От потрясающе красивых пассажей, снятых с помощью брауновского изобретения, пришел в восторг даже Стивен Кинг, позже вставивший упоминание «Стэдикама» и фильма «Сияние» в свою эпопею «Темная башня».
Панорамные кадры из начальной сцены фильма снимались в национальном парке Глейшер в штате Монтана. Сперва Кубрик отправил помощников к Скалистым горам в Колорадо, но те, вернувшись, признались, что не нашли интересных локаций. Просмотрев отснятый ими материал, режиссер пришел в ярость и уволил всю проштрафившуюся секцию, после чего отправил Грега МакГилливрея, известного оператора воздушной съемки, в Монтану, где тот, прицепив камеру к передней части вертолета, снял все, что требовалось.
Джон Алкотт: «Кубрик любил делать по многу дублей. Но это он не себя так страховал, он всегда прекрасно понимал, под каким углом хочет снять актеров. И если он требовал дополнительных дублей, то, значит, хотел получить не только красивую картинку, но и из актеров выжать максимум. На »Сиянии« у нас была камера, которая крепилась к оператору и сразу выводила изображение на телеэкран. Картинка всегда была на виду, и это позволяло Кубрику полностью сосредоточиться на актерах. Сложность одних и тех же сцен с технической точки зрения и с игровой очень сильно разнилась, актерам приходилось выкладываться, дубли подчас были очень долгими, и как всегда, целью Стэнли было только совершенство».
Во время репетиций Кубрик переписывал и улучшал отдельные сцены, делая это столь часто, что впору было запутаться в их бесконечных вариантах. Чтобы хоть немного упорядочить процесс, режиссер каждую версию печатал на бумаге другого цвета, что позволяло отличать старые варианты от новых. Николсон, однако, через какое-то время махнул рукой и перестал заглядывать в сценарий: все равно узнать заранее, листки с какими репликами ему вручат утром на съемочной площадке, не представлялось возможным; к тому же, каким бы ни был текст изначально, он дубль за дублем стремительно мутировал.
Стэнли Кубрик: «Независимо от того, насколько хорошо тот или иной эпизод прописан в сценарии, когда мы репетируем его в первый раз, он всегда выглядит совсем иначе. С одной стороны, в сцене появляются новые интересные моменты, о которых ты и не думал; с другой стороны, то, что ты считал интересным, оказывается лишним или скучным. Если слишком четко продумывать все заранее и упрямо придерживаться того, что написано в сценарии, то не получится использовать новые возможности, которые появляются только во время съемок, во время общения с актерами».
Репетиции и многократные дубли являли собой благодатную почву для импровизаций. Например, изображать движением согнутого пальца разговор со своим «воображаемым другом» придумал пятилетний Дэнни. А сцену, в которой Джек мается отсутствием вдохновения, решил сделать более выразительной сам Николсон, предложивший: «А пускай он бросает об стену мяч!» Режиссеру идея понравилась, в результате чего съемки простенькой сцены растянулись на несколько дней (Кубрику очень хотелось, чтобы мяч, в очередной раз отлетев от стены, ударил прямо в объектив, а мячу этого не хотелось).
«Мы сидели и разбирали сцену, и как раз дошли до строчки »Джек не работает«, – вспоминал Николсон. – Кубрик спросил меня: »И чем же тогда Джек может заниматься? Уж точно не вырыванием страниц из печатной машинки, комканьем и швырянием их на пол. И лоб он тереть тоже не станет«. После этого Стэнли помолчал и добавил: »На самом деле есть куча способов снять без труда любую сцену. Но наша работа заключается в том, чтобы сделать это чуточку лучше« Тогда мне и пришла эта мысль про мяч».
Фраза «А вот и Джонни!», которую Николсон произносил, разламывая дверь ванной комнаты топором, была придумана сценаристом Дианой Джонсон. Смысла ее Кубрик не понял, потому что шоу Джонни Карсона «The Tonight Show Starring Johnny Carson», приветствовавшего зрителей этими словами, появилось на американском ТВ уже после переезда режиссера в Англию. Однако фраза ему понравилась, поэтому осталась в фильме.
Джек Николсон: «Во время репетиций я еще предложил добавить к этой сцене фразочки про трех поросят и »Дорогая, я дома!« После этого в Кубрике включился педант. Он вообще любил считать каждое слово. Как только он нащупывал верный текст, то далее уже требовал следовать ему в точности. В этом плане Стэнли был очень дотошным, впрочем, как и во всем остальном…»
Николсон полностью доверял чутью Кубрика и стойко переносил бесконечные пересъемки. «У Кубрика есть концепция, и он точно знает, чего хочет, – замечал актер. – Пусть я не всегда со всем согласен, все же я больше полагаюсь на его мнение, чем на свое. И я за то, чтобы он мной управлял». Впрочем, не все методы режиссера вызывали у него восторг. Например, в целях экономии средств на съемочной площадке у Кубрика редко работало более десяти человек одновременно: Стэнли считал, что любую сцену можно снять с малым количеством людей. Для актеров же подобная экономия часто оборачивалась лишней морокой. «Поскольку я очень люблю поворчать вне работы, – признавался Николсон, – то часто возмущался тем, что Кубрик единственный режиссер, выставляющий свет не на дублерах. Мы обязаны были присутствовать на площадке даже до начала съемок, когда еще только ставился свет!»
Зато пленки режиссер не жалел: за год ее было истрачено около полумиллиона километров. Ветеран мюзиклов Скэтмен Крозерс, получивший роль Холлорана по протекции Николсона, рассказывал: «В одной сцене я должен был выбраться из снегохода и пойти по улице. Сорок дублей. Другая сцена: Шелли, Джек и мальчик молча идут по улице. Восемьдесят семь дублей, бог ты мой. Ему всегда нужно что-то новое, и он не останавливался, пока не получал желаемое».
Действительно: чтобы снять сцену, где Венди бежит вверх по лестнице с ножом в руке, понадобилось три недели и 45 дублей. Кадр, на котором теннисный мячик подкатывается к игрушкам Дэнни, был снят за 50 дублей. В сцене убийства Дика Холлоранна Кубрик сделал 40 дублей, и если бы не просьба Николсона сжалиться над 69-летним Крозерсом, наснимал бы все 70. Меньше всего дублей отняла сцена с потоками крови, хлещущими из лифта – но только потому, что подготовка каждого из них занимала по 9 дней (первые два раза Кубрик заявлял «это не похоже на кровь», и в итоге съемки сцены растянулись на целый год). Эпизод же, в котором Холлоран объясняет Дэнни, что такое «сияние», был снят за 148 дублей, что стало не только рекордом фильма и личным рекордом Кубрика, но и мировым рекордом вообще. Неудивительно, что измученный Крозерс, у которого были проблемы с запоминанием длинных диалогов, однажды во время съемок расплакался и пообещал никогда больше не работать с Кубриком.
Непросто пришлось и Шелли Дювалл, которую режиссер постоянно держал в состоянии стресса. Чтобы ее истерика в кадре смотрелась натурально, Кубрик придирался к любым мелочам и повышал на актрису голос в присутствии съемочной группы. В итоге издерганная Шелли плакала так часто, что во избежание обезвоживания все время носила с собой бутылку с питьевой водой (позже актриса признала, что постановщик своими провокациями сумел добиться от нее максимальной отдачи, и это был очень ценный опыт, но повторения чего-то подобного она не хотела бы никогда).
Шелли Дювалл: «В каждом дубле Кубрик заставлял нас повторять свои движения с точностью да сантиметра, это было подобно балету. Но когда надо было сыграть истерику, тут требовалось полностью отключить сознание и выйти за всякие рамки. Для меня очень трудной оказалась сцена на лестнице: я должна была изобразить триумф от того, что победила агрессора, и тут же осознать, что я только что стукнула своего мужа бейсбольной битой. Задачка еще та…»
Джек Николсон незадолго до этого дебютировал в режиссуре с комедийным вестерном «Направляясь на юг», постпродакшн которого все еще длился, когда начались съемки «Сияния». В свободное время актер отлучался на озвучку своей картины (а когда лента была готова, первым показал ее Кубрику). Но обычно многочисленные дубли так его выматывали, что по вечерам Джек отрубался, едва успев доползти до постели. «Некоторых актеров бесили все эти дубли, – комментировал актер. – А мне наоборот, нравилось. Это был вызов, эксперимент с бесконечным количеством интерпретаций роли. Для меня это было окей. Вообще же, техперсоналу доставалось не меньше, чем актерам. Кубрик имел право уволить любого, и этого было достаточно, чтобы они его беспрекословно слушались. Также он очень жестко следил за денежными расходами. Он стремился контролировать каждую мелочь: его интересовало даже то, чем мы занимались по вечерам – например, Стэнли не стеснялся задавать Шелли Дювалл вопросы о ее сексуальной жизни и всем таком прочем…»
Единственный, к кому Кубрик относился с пиететом, был шестилетний Дэнни Ллойд: чтобы не пугать мальчика, постановщик сказал ему, что снимает семейную драму (урезанную версию фильма Ллойд посмотрел только в 13 лет, а неурезанную – в 17). Повезло и Тони Бертону, исполнившему эпизодическую роль владельца гаража Ларри Даркина: на студию он захватил с собой шахматный набор, что обернулось для всех неожиданным отдыхом: Кубрик, заядлый шахматист, остановил съемки и проиграл с ним целый день.
Хотя Кубрик отказался от услуг Кинга-сценариста, он не переставал с ним общаться, и постоянно звонил автору, интересуясь его виденьем того или иного образа или сюжетного поворота. Кинг, со своей стороны, решил проявить такт и не вертеться у режиссера под ногами: лишь когда съемки уже близились к концу, писатель пересек Атлантику и заглянул на денек на студию. Кубрик, по его словам, был дружелюбен, но весьма сдержан. «Он из тех людей, с которыми можно пропустить по пиву-другому, но на всенощные посиделки лучше не настраиваться», – описал Стивен свои впечатления от очного знакомства. Узнав, что бюджет кубриковского «Сияния» составил 19 миллионов, Кинг не удержался от ехидного комментария: «А мне удалось свое »Сияние« сделать за четыре с половиной бакса».
Ближе к концу фильма Венди обнаруживала, что книга, которую пишет Джек, состоит из бесконечного повторения одной и той же фразы: «Много работы и отдыха мало делают Джека очень усталым». Кубрик и Джонсон придумали эту деталь, чтобы показать, что Торранс окончательно спятил. Режиссеру хотелось, чтобы шоковый эффект одинаково хорошо сработал для аудиторий разных стран, поэтому снял «локализованные» дубли с листками, на которых были параллельно написаны подходящие по смыслу иноязычные пословицы. Итальянский вариант читался как «Il mattino ha l’ oro in bocca» («Кто рано встает, тому бог дает»). Немецкий: «Was Du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf Morgen» («Никогда не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня»). Французский: «Un ‘Tiens’ vaut mieux que deux ‘Tu l’auras’» («Лучше синица в руках, чем журавль в небе»). При монтаже Стэнли вставил эти кадры в иностранные копии. К слову, даже стук печатной машинки на звуковой дорожке фильма в точности соответствовал нажимаемым клавишам: Кубрик где-то услышал, что каждая клавиша имеет свой звук, и решил подстраховаться.
Джек Николсон: «Сцены с пишущей машинкой мне дались непросто, ведь они были очень важны для передачи психологии моего персонажа. Когда я разводился с женой, то днем снимался, а по ночам писал. На площадке »Сияния« я вспоминал, как мы с ней спорили, кричали друг на друга… Это мне помогало войти в образ. И мне очень понравилась бесконечная фраза, которую Джек печатал на машинке, – я считаю, она стала стержнем одной из самых сильных сцен фильма».
В «Сиянии» можно найти отсылки чуть ли не ко всем известным иконическим составляющим хоррор-жанра: здесь нашлось место волшебству, ожившим мертвецам, призракам, трансформации в духе «Джекила и Хайда»… Немигающий бармен Ллойд выглядит как вампир и ведет себя как дьявол (Джек в шутку продает ему душу за стакан виски), а сам Торранс под конец теряет всякий человеческий облик, становясь форменным оборотнем. Бал-маскарад в стиле 20-х годов – реминисценция на «Маску Красной смерти» Эдгара По. Были и другие оммажи: например, две мертвые девочки выглядят так, словно сошли с известной фотографии Дианы Арбус «Identical Twins» 1967-го года. А сцена, в которой Джек рубит топором дверь ванной комнаты (у Кинга в романе фигурировал молоток для игры в роке), является отсылкой к ленте «Broken Blossoms» (1919) и ее британскому ремейку 1936-го года. Чтобы выглядеть запыхавшимся, Николсон перед каждым дублем, прежде чем взяться за топор, подолгу прыгал на одном месте. Подскакивать ему в итоге пришлось целых три дня, а дверей разломать несколько десятков…
Предполагалось, что Кубрик освободит студию уже через 17 недель, но съемки заняли ровно втрое больше времени: Уоррену Битти с проектом «Красные» и Стивену Спилбергу с «Искателями потерянного ковчега» пришлось смириться и ждать, пока Стэнли не освободит павильоны. Не ожидал такого размаха от Кубрика и Гаррет Браун, думавший, что съемки в любом случае не займут более полугода. Но через полгода фильм не был готов и наполовину, а Брауна уже ждал Сильвестр Сталлоне на съемочной площадке «Рокки II». Изобретателю «Стэдикама» пришлось запастись авиабилетами и следующие несколько месяцев мотаться между Лондоном и Филадельфией, работая одну неделю здесь, другую там.
Съемки финальной сцены заняли месяц. В книге Торранс погибал от взрыва перегревшегося отопительного котла, забыв вовремя сбросить давление, но сжечь реальный отель никто не позволил бы даже Кубрику, тем более, он считал, что такой финал слишком предсказуем. Еще до начала работы над картиной Стэнли предложил Кингу вариант концовки, в котором все члены семьи Торрансов гибнут и превращаются в призраков, навечно остающихся в отеле. Писатель возразил, что тогда зрители будут выходить из кинотеатра, чувствуя себя обманутыми. Обдумав его слова, режиссер решил: пусть в таком случае Джек замерзнет, погнавшись за сыном с топором и заблудившись в лабиринте подобно Минотавру (лабиринт для него являлся метафорой внутренней потерянности протагониста и хорошо рифмовался с лабиринтом коридоров самого отеля).
Фальшивая живая изгородь была построена на аэродроме близ студии, материалом послужили фанерные ящики и натянутая поверх них стальная сетка, которую густо оплели ветвями. Поскольку дело было весной, а сюжет требовал метели, на производство сугробов ушло 900 тонн соли и пенопласта. Чтобы зрительно увеличить лабиринт еще больше, придать кадру дополнительной клаустрофобности и сделать съемку плавной, здесь в очередной раз был применен «Стэдикам»: по просьбе Кубрика Браун закрепил камеру так низко, что искусственный снег летел из-под ног убегающего мальчика прямо в объектив. Во время дублей в магнитофоне играла музыка, которую Кубрик выбрал для саундтрека, а лампы на съемочной площадке жарили столь нестерпимо, что едва отснявшись, актеры спешили раздеться до белья. «Я уж не помню, чья это была идея, моя или Кубрика, но в этой сцене я старался двигаться как Чарлз Лафтон в фильме »Горбун из Нотр-Дама«, – вспоминал Николсон много лет спустя.
Когда съемки завершились, и Стэнли со своей командой оставил студию, после них осталось много полезных вещей, использованных коллегами в других фильмах: Киршнер набрал снега для студийных съемок планеты Хот в »Звездных войнах«, Спилберг использовал декорации зала »Колорадо« в »Индиане Джонсе«, а Скотт с позволения Кубрика воспользовался не вошедшими в фильм »вертолетными« кадрами, которые подмонтировал к альтернативному финалу своего «Бегущего по лезвию».
Следующий год был потрачен на монтаж, звук и разработку промо-материалов, и в мае 1980-го года фильм вышел в американский прокат. Релиз сопровождался трудностями: трейлер фильма, в котором не было ничего, кроме потоков крови, выплескивающихся из лифта, забраковала комиссия MPAA, так что Кубрику пришлось долго убеждать их, что это просто ржавая вода. Потом была премьера, но даже после нее режиссер не успокоился. Смешанная реакция критиков и зрителей, заставила постановщика через несколько дней после релиза отозвать назад все копии фильма и вырезать из них четырехминутную сцену, в которой Венди сообщают, что тело ее мужа так и не нашли (по мнению кинокритика Роджера Эберта, режиссер был убежден, что купюра устраняет некое важное логическое противоречие). Таким образом, после кадра с обледенелым трупом Торранса камера сразу перемещалась в холл »Оверлука«, где с групповой настенной фотографии, изображавшей бал 1921-го года, улыбался Джек (аутентичный вид фото объяснялся тем, что голову Николсона приклеили к реальному снимку, сделанному в тот год). Для состоявшегося осенью европейского релиза Кубрик покромсал 146-минутную ленту еще больше, выкинув из нее почти полчаса.
Сборы фильма составили $44 017 374 – в следующие десять лет, до самого выхода «Мизери» в 1990-м, »Сияние« оставалось наиболее прибыльной экранизацией Кинга. Однако самого писателя лента страшно разочаровала. Здесь были задеты личные мотивы: Кинг страдал алкоголизмом и очень переживал из-за того, что борьба Торранса с зеленым змием, представлявшаяся ему одним из важнейших элементов истории, фактически была выброшена из сюжета как нечто незначительное. Кроме того, Кубрик недостаточно четко показал, что средоточие зла – это сам отель, а не призраки или люди, и слишком мало внимания уделил распаду семьи главного героя. Общий драматизм, по мнению автора, пострадал также из-за найма Джека Николсона: Кинг представлял Торранса изначально хорошим человеком, личность которого постепенно разрушил алкоголь, Николсон же по природе своей выглядел закипающим безумцем чуть ли не с первых кадров, и все, что оставалось зрителям – наблюдать за тем, как подонок превращается в совсем уж законченного негодяя.
»В фильме Кубрика много хорошего, – писал Кинг. – Но по сути это огромный красивый Кадиллак, в который забыли вставить мотор. Вы можете развалиться на сиденьях, наслаждаясь запахом обивки, однако уехать на нем никуда не получится. Я бы сделал все иначе. Проблема в том, что Кубрик взялся за «ужастик», не имея четкого понятия о законах этого жанра. Все в фильме просто вопиет об этом – от начала до конца, от сюжетных решений до финальной сцены, ранее уже использовавшейся в сериале «Сумеречная зона».
Кинг и правда сделал все иначе: в 1997-м году, к 20-летнему юбилею романа, он при помощи режиссера Мика Гарриса спродюсировал и снял за собственные деньги телесериал по «Сиянию». Новая версия, снимавшаяся в отеле «Стэнли», была гораздо ближе к оригиналу, чем лента Кубрика, однако кто сейчас вспомнит сериал Гарриса? И в то же время трудно найти человека, который хотя бы раз не смотрел «Сияние» с Николсоном. Фильм не заработал громких наград, однако его культовый статус сегодня ни у кого не вызывает сомнений: год за годом «Сияние» прочно держится в топ-списках лучших хорроров всех времен, сцены из него воспроизводят в рекламных роликах, цитаты печатают на футболках и вставляют в компьютерные игры, Джек с топором считается одним из самых ярких кинозлодеев, а отели, ставшие прототипами «Оверлука», не знают отбоя от посетителей.
В 2013-м году Кинг намеревается выпустить продолжение «Сияния» под названием «Доктор Сон», которое расскажет о судьбе выросшего Дэнни. Можно только гадать, кто способен сыграть младшего Торранса в экранизации (а в том, что она состоится, можно не сомневаться) – может быть, Дэнни Ллойд, который последние тридцать лет на экране не появлялся? Да и какой режиссер решится пойти по стопам Стенли Кубрика без боязни быть освистанным? That is the question…
Источник
