Левитанский как показать зиму анализ стихотворения

Как показать зиму

. Но вот зима,
и чтобы ясно было,
что происходит действие зимой,
я покажу,
как женщина купила
на рынке ёлку
и несёт домой,
и вздрагивает ёлочкино тело
у женщины над худеньким плечом.
Но женщина тут, впрочем,
ни при чём.
Здесь речь о ёлке.
В ней-то всё и дело.

Итак,
я покажу сперва балкон,
где мы увидим ёлочку стоящей
как бы в преддверье
жизни предстоящей,
всю в ожиданье близких перемен.
Затем я покажу её в один
из вечеров
рождественской недели,
всю в блеске мишуры и канители,
как бы в полёте всю,
и при свечах.

И наконец,
я покажу вам двор,
где мы увидим ёлочку лежащей
среди метели,
медленно кружащей
в глухом прямоугольнике двора.
Безлюдный двор
и ёлка на снегу
точней, чем календарь нам обозначат,
что минул год,
что следующий начат.
Что за нелепой разной кутерьмой,
ах, Боже мой,
как время пролетело.
Что день хоть и длинней,
да холодней.
Что женщина.
Но речь тут не о ней.
Здесь речь о ёлке.
В ней-то всё и дело.

Другие статьи в литературном дневнике:

  • 19.01.2012. Эти строки написаны сто лет назад.
  • 09.01.2012. Как показать зиму

Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Читайте также:  Хранение георгинов после выкопки зимой

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+

Источник

ПОСЛЕДНИЙ СЕНТИМЕНТАЛИСТ

Юрий Давидович Левитанский родился 21 января 1922 в старинном Козельце на украинской Черниговщине и умер в Москве 25 января 1996 года. Разница — несколько зимних дней, вместившая в себя целую поэтическую биографию и в обиходном сознании воспринимаемая как не обиходная метафора, звучащая точно и не затерто — круг жизни замкнулся. Вслух же эта метафора произносится совсем просто.

        Прохожу по рынку,
        словно иду сквозь годы.

      — Молодой человек, —
      окликают меня
      в цветочном ряду, — вот, пожалуйста, —
      замечательные хризантемы!

      — Мужчина, —
      взывает ко мне продавщица фруктов, —
      посмотрите, какие персики,
      специально дня вас!

      — Папаша, —
      вопрошает меня
      девица,
      торгующая овощами, —
      не желаете ли капустки
      для свеженьких щец?

      А паренек по соседству
      кричит мне
      чуть не в самое ухо:
      — Дедуля,
      укропчика не забудьте,
      петрушечки
      не забудьте купить!

      И я малодушно,
      едва ль не бегом,
      возвращаюсь туда,
      где продают ненужные мне
      хризантемы,
      в тайной надежде
      снова услышать —
      молодой человек,
      молодой человек!

Отношения со временем у Левитанского всегда были сложными. Он по возрасту и по опыту принадлежал к «поколению сорокового года» — а по душевному складу оказался все-таки ближе к шестидесятникам, к «поколению двадцатого съезда». Он долго оставался в тени своих сверстников — Бориса Слуцкого с ораторской, мощной метафизикой слова, Александра Межирова с беспощадной, натуралистической «прозой в стихах», Давида Самойлова, искавшего в русском хаосе возврат к пушкинской гармонии. И среди шестидесятников он не был до конца своим — и возраст не позволял, и странная, неизбывная сентиментальность, роднившая его не то, что с допушкинским, а даже с внепушкинским веком — с лирикой Карамзина, «Опытами в стихах» Батюшкова, с открытиями Фета и Аполлона Григорьева. Сверстники Левитанского позиционировали себя как реалисты, шестидесятникам же необходима была романтика — ну, хотя бы в виде ускользающего революционного мифа, и не важно, подавался ли он со знаком плюс или минус.

Сентиментализм Левитанского шел параллельно с предромантизмом Окуджавы, тоже «выламывавшегося» из военного поколения и создавшего вполне шестидесятнический жанр — авторскую песню. Сейчас уже подзабылось, что классический текст «По смоленской дороге» написан ими совместно в 1960 году. Оба, к слову, были прекрасными историографами. У Юрия Левитанского историографические аллюзии проявлялись чаще в отношении к стихотворной речи, чем в темах или сюжетах. Зато лирика и проза Булата Окуджавы немыслима без голоса Клио — без увлеченности актерством восемнадцатого века, без свидания с Бонапартом, судьбы полковника Пестеля и путешествия дилетантов-сентименталистов по герценовской России. Литературно-мировоззренческая генеалогия восходит у обоих к дворянскому девятнадцатому веку, и несмотря на то, что Левитанский сторонился открытых автохарактеристик, Окуджава же заявлял об этом не раз.

Сентиментализм Левитанского по-настоящему оказался востребован в конце шестидесятых, когда от оттепельной романтики не осталось и следа, а реалистическая школа стала стремительно мутировать к постмодернистскому андеграунду. Вершинное время поэта — пора написания книг «Кинематограф» (1970) и «День такой-то» (1976). Нынешние читатели Левитанского, наверное, с трудом представляют себе, что значили в нашем тогдашнем восприятии эти маленькие, умещавшиеся в карман студенческой куртки сборники стихов. Он вообще мало писал, ощущая себя абсолютно свободным, начисто лишенным обязательной для «советского писателя» идеологической фразы. Да и новые книги выходили у него с немыслимым для успешного члена СП интервалом — пять, а то и шесть лет. Левитанский ограничивался переизданиями, тоже редкими. Они кормили — как и подстрочные переводы поэзии «братских народов» и западноевропейских классиков — португальца Фернандо Пессоа, например, мрачно вопрошавшего: «Если ты хочешь кончить с собой, почему ты не хочешь кончить с собой. «

Ему важнее было другое.

        Кто-нибудь утром проснется и ахнет,
        и удивится — как близко черемухой пахнет,
        пахнет влюбленностью, пахнет любовным признаньем,
        жизнь впереди — как еще нераскрытая книга.
          Кто-нибудь утром проснется сегодня и ахнет,
          и удивится — как быстро черемуха чахнет,
          сохнет под окнами деревце, вьюгою пахнет,
          пахнет снегами, морозом, зимой, холодами.

        Кто-нибудь утром совсем не проснется,
        кто-нибудь тихо губами к губам прикоснется
        и задохнется — как пахнет бинтами и йодом,
        и стеарином, и свежей доскою сосновой.

          В утреннем воздухе пахнет бинтами и йодом,
          и стеарином, и свежей доскою сосновой,
          пахнет снегами, морозом, зимой, холодами
          и — ничего не поделать — черемухой пахнет.

        Пахнет черемухой в утреннем воздухе раннем.
        Пахнет влюбленностью, пахнет любовным признаньем.
        Что бы там ни было с нами, но снова и снова
        пахнет черемухой — и ничего не поделать!

Эти повторы, рифмованные строчки, артистически чередуясь с лишенными отзыва, этот безразличный к теневому, приземленному сленгу язык определили жанр поэтической миниатюры — конечно же, романс. Вообще же лирика Юрия Левитанского — одно из самых музыкальных явлений в русской словесности, и недаром она так востребована бардами — композиторами и исполнителями. Музыкальность определила классическое четырехчастное построение сюжета в книге «Кинематограф» — осень, зима, весна, лето — смена времен года и времен жизни. Причем строчки в книге явлены читателю как кинокадры, строфы видятся как эпизоды, а стихотворения — как части одной киноповести.

        . Но вот зима,
        и чтобы ясно было,
        что происходит действие зимой,
        я покажу,
        как женщина купила
        на рынке елку
        и несет домой,
        и вздрагивает елочкино тело
        у женщины над худеньким плечом.
        Но женщина тут, впрочем,
        ни при чем.
        Здесь речь о елке.
        В ней-то все и дело.
        Итак,
        я покажу сперва балкон,
        где мы увидим елочку стоящей
        как бы в преддверье
        жизни предстоящей,
        всю в ожиданье близких перемен.
        Затем я покажу ее в один
        из вечеров
        рождественской недели,
        всю в блеске мишуры и канители,
        как бы в полете всю,
        и при свечах.
        И, наконец,
        я покажу вам двор,
        где мы увидим елочку лежащей
        среди метели,
        медленно кружащей
        в глухом прямоугольнике двора.
        Безлюдный двор
        и елка на снегу
        точней, чем календарь, нам обозначат,
        что минул год,
        что следующий начат.
        Что за нелепой разной кутерьмой,
        ах, Боже мой,
        как время пролетело.
        Что день хоть и длинней,
        да холодней.
        Что женщина.
        Но речь тут не о ней.
        Здесь речь о елке.
        В ней-то все и дело.

Язык Левитанского — концентрированное сентименталистское средоточие литот — уменьшительно-ласкательных существительных, и самых современных реалий жизни. Капустка, петрушечка, елочка, авоська. Самое интересное в «Диалоге у новогодней елки», положенном на музыку Сергеем Никитиным, — не высокого стиля карнавал с серебряным месяцем и шаром со свечою внутри, а то, что будет потом — демократические сарафаны и легкие платья из ситца. Причем метафора времени — смена времен года, полный цикл и его повторение — усложнена тем, что повторы эти — бесконечны, в отличие от конечной человеческой жизни и жизни маленького игольчатого деревца, внесенного в дом на пару недель. Вспомним того же Окуджаву, его «Прощание с новогодней елкой»: «И в суете тебя сняли с креста, / и воскресенья не будет».

После «Кинематографа» язык и форма стихов Левитанского существенно меняются. Они усложняются, и теперь с их помощью поэт не только «показывает» детали времени, но и обращается напрямую к самому человеческому бытию. Классические широкие, напоминающие греческий гекзаметр или трехсложник, зачастую нерифмованные строки, привычные четверостишия с неожиданно свободной последней строкой отныне становятся «фирменным знаком» или, как теперь говорят, брэндом поэта. Формотворческие новации Левитанского, при закрытости пребывавшего в вынужденной эмиграции Иосифа Бродского, в семидесятые годы были для читателей и молодых поэтов настоящим откровением. Философия времени, или, по определению Бродского, его тик-так, его метафизика, — есть предмет прямого исследования и у Юрия Левитанского — на такие вещи оба поэта смотрели сходно. Тут еще очень важна интонация — «лица необщее выраженье» — разговор последнего русского сентименталиста с хаотичным, лишенным иллюзий и не сентиментальным русским Міром.

А если уж вести такой разговор, то, повторимся, — без однодневных, ускользающих языковых наслоений. Долг, совесть, честь, радость, надежда, боль становятся ключевыми в словаре Юрия Левитанского — и как свежо, несуетно они звучат. И таков же ключевой, знаковый персонаж стихов — Антон Павлович Чехов: «Вежливый доктор в старинном пенсне и с бородкой, / вежливый доктор с улыбкой застенчиво-кроткой, / как мне ни странно и как не печально, увы, / старый мой доктор, сегодня я старше, чем вы». Девятнадцатый век — время господина Голядкина и вишневого сада — уходит. Двадцатый начинается со старинной открытки, изображающей гибель «Титаника», и теперь история становится сегодняшним днем.

        Были смерти, рожденья, разлады, разрывы —
        разрывы сердец и распады семей —
        возвращенья, уходы.
        Было все, как бывало вчера и сегодня
        и в давние годы.
        Все, как было когда-то, в минувшем столетье,
        в старинном романе,
        в Коране и в Ветхом Завете.
        Отчего ж это чувство такое, что все по-другому,
        что все изменилось на свете?
        Хоронили отцов, матерей хоронили,
        бесшумно сменялись
        над черной травой погребальной
        за тризною тризна.
        Все, как было когда-то, как будет на свете
        и ныне и присно.
        Просто все это прежде когда-то случалось не с нами,
        а с ними,
        а теперь это с нами, теперь это с нами самими.
        А теперь мы и сами уже перед господом богом стоим,
        неприкрыты и голы,
        и звучат непривычно — теперь уже в первом лице —
        роковые глаголы.
        Это я, а не он, это ты, это мы, это в доме у нас,
        это здесь, а не где-то.
        В остальном же, по сути, совсем не существенна
        разница эта.
        В остальном же незыблем порядок вещей,
        неизменен,
        на веки веков одинаков.
        Снова в землю зерно возвратится,
        и дети к отцу возвратятся,
        и снова Иосифа примет Иаков,
        И пойдут они рядом, пойдут они, за руки взявшись,
        как равные, сын и отец,
        потому что сравнялись отныне
        своими годами земными.
        Только все это будет не с ними, а с нами,
        теперь уже с нами самими.
        В остальном же незыблем порядок вещей,
        неизменен,
        и все остается на месте.
        Но зато испытанье какое достоинству нашему,
        нашему мужеству,
        нашим понятьям о долге, о чести.
        Как рекрутский набор, перед господом богом стоим,
        неприкрыты и голы,
        и звучат все привычней —
        звучавшие некогда в третьем лице —
        роковые глаголы.
        И звучит в окончанье глагольном,
        легко проступая сквозь корень глагольный,
        голос леса и поля, травы и листвы
        перезвон колокольный.

И даже написав эти гибельные, кажется, воистину роковые для каждого из нас глаголы, автор испытывает чувство мудрого спокойствия и благодарности к жизни — ибо язык всегда сильнее и чувственнее трагедии, им же и выражаемой. Образ невечной елочки сменяется образом вечного календаря, только «годы куда-то уносятся, чайки летят». Ремесло поэта, наверное, и заключается в том, чтобы благодарно связать меж собою слово и время, а потом, обогатившись этой связью, обратиться напрямую к «тем, кто будут после нас». Так, как обратился Юрий Левитанский в последней своей книге «Белые стихи».

        Я, побывавший там, где вы не бывали,
        я, повидавший то, чего вы не видали,
        я, уже там стоявший одной ногою,
        я говорю вам — жизнь все равно прекрасна.

      Да, говорю я, жизнь все равно прекрасна,
      даже когда трудна и когда опасна,
      даже когда несносна, почти ужасна —
      жизнь, говорю я, жизнь все равно прекрасна.

      Вот оглянусь назад — далека дорога.
      Вот погляжу вперед — впереди немного.
      Что же там позади? Города и страны.
      Женщины были — Жанны, Марии, Анны.
      Дружба была и верность. Вражда и злоба.
      Комья земли стучали о крышку гроба.
      Старец Харон над темною той рекою
      ласково так помахивал мне рукою —
      дескать, иди сюда, ничего не бойся,
      вот, дескать, лодочка, сядем, мол, да поедем.

      Как я цеплялся жадно за каждый кустик!
      Как я ногтями в землю впивался эту!
      Нет, повторял в беспамятстве, не поеду!
      Здесь, говорил я, здесь хочу оставаться!

      Ниточка жизни. Шарик, непрочно свитый.
      Зыбкий туман надежды. Дымок соблазна.
      Штопаный, перештопанный, мятый, битый,
      жизнь, говорю я, жизнь все равно прекрасна.

      Да, говорю, прекрасна и бесподобна,
      как там ни своевольна и ни строптива —
      ибо, к тому же, знаю весьма подробно,
      что собой представляет альтернатива.

      Робкая речь ручья. Перезвон капели.
      Мартовской брагой дышат речные броды.
      Лопнула почка. Птицы в лесу запели.
      Вечный и мудрый круговорот природы.

      Небо багрово-красно перед восходом.
      Лес опустел. Морозно вокруг и ясно.
      Здравствуй, мой друг воробушек,
      с Новым годом!
      Холодно, братец, а все равно — прекрасно!

Источник

Оцените статью