Анализ рассказа «Снега Килиманджаро» Э. Хемингуэя
Рассказ «Снега Килиманджаро» интересен фактом резко критического отношения писателя Э. Хемингуэя к самому себе и своему былому герою. Об этом свидетельствует сопоставление некоторых важных фактов.
Говоря о своем эстетическом кредо, Э. Хемингуэй всего три года назад провозглашал, что дело художника лишь «писать о том, что изучил как следует, не раньше этого, но и не слишком долго спустя». Но ведь такая же фраза мелькает в рассуждениях умирающего писателя Гарри, который уже ничего не создаст и который сейчас осуждает свою былую позицию. «Теперь он уже никогда не напишет о том, что раньше приберегалось до тех пор, пока он не будет знать достаточно, чтобы написать об этом как следует. Что ж, по крайней мере, он не потерпит неудачи. » [1, 430].
Тема, постоянно волновавшая Э. Хемингуэя, — место художника, а шире — интеллигента — в общественной жизни, решается здесь очень своеобразно потому, что фигура умирающего писателя Гарри напоминает не только и не столько Ф. С. Фицджеральда, сколько самого Э. Хемингуэя, а это прямо доказывается тем, что детали жизни, раздумья, отрывки из ненаписанных произведений являют собой реминисценции многих произведений автора рассказа.
Важную композиционную часть произведения представляют воспоминания или размышления умирающего писателя о том, что он так никогда и не напишет. Только кажется, что в этих воспоминаниях-размышлениях отсутствует логика и угасающее сознание высвечивает случайные эпизоды прошлого, отличающиеся яркостью и объемностью. Воспоминания, оттолкнувшись от каких-то незначительных событий, эпизодов, подводят его мысленно каждый раз к тем людям и событиям, перед которыми умирающий оказывается главным должником. Это и погибшие у него, молодого журналиста, на глазах греческие солдаты, и жители рабочего квартала — потомки парижских коммунаров, и т. д. В конечном итоге писатель Гарри оказывается должником множества простых людей разных национальностей, живых и погибших — должником народа. И осуждая Гарри, Э. Хемингуэй очень строго судит самого себя, современную идеологию и художника, который не может и не хочет противостоять ей.
Здесь важно, кроме всего, осмыслить и новое обращение к фольклорно-мифологическому мышлению, потому что именно оно придает и этому рассказу Э. Хемингуэя неожиданную глубину и перспективу. И. Кашкин, анализируя рассказ, отмечает следующее: «Западная критика, по-своему толкуя эпиграф рассказа, пыталась примыслить мистику. Но Хемингуэй остается на реальной почве сплава воспоминаний и мыслей умирающего с образом его несбывшейся мечты».
Эпиграф, о котором говорит исследователь, интересен по многим причинам: «Килиманджаро — покрытый вечными снегами горный массив, высотой в 19710 футов, как говорят, высшая точка Африки. Племя масаи называет его западный пик «Нгайэ-Нгайя», что значит «Дом бога». Почти у самой вершины западного пика лежит иссохший труп леопарда. Что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может».
Это не справка из энциклопедии и не отрывок из географического очерка. Понять эпиграф, связать его с сутью рассказа снова помогает осмысление обрядовых действ и мифологических представлений первобытных коллективов, связанных с оппозицией жизнь — смерть. У древних охотников смерть мыслилась как прохождение через тотемного зверя или перевоплощение в него. Именно с этим был связан обычай заворачивания масаями умершего в шкуру тотемного животного (на позднем этапе, скотоводческом, — в шкуру домашнего животного). Считалось, что прилетевшая огромная птица захватывает шкуру с телом человека и относит на высокую, часто хрустальную гору, где обитают предки, — к первобытному Олимпу.
Вот здесь-то открытая структура рассказа (писатель ни слова не говорит о смерти героя, но умирающему писателю Гарри видится самолет, своеобразная аналогия птицы, уносящий его к вершине «Олимпа» — Килиманджаро) получает новую и неожиданную связь. «Потом самолет начал набирать высоту и как будто свернул на восток, и потом вдруг стало темно, — попали в грозовую тучу, ливень сплошной стеной, будто летишь сквозь водопад, а когда они выбрались из нее, Комти повернул голову, улыбнулся, протянул руку, и там, впереди, он увидел заслоняющую все перед глазами, заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем, квадратную вершину Килиманджаро. И тогда он понял, что это и есть то место, куда он держит путь» [1, 461].
Связь эта выясняется, если провести параллели между эпиграфом, обрядовыми действиями первобытных племен и предсмертным видением Гарри: душа человека, очистившегося от скверны, человека, который понял, что былое убогое существование невозможно, не должна умереть.
Наконец, в рассказах африканского цикла виден и еще один очень важный аспект: писатель снова приходит к мысли, что фольклорное, мифологическое, народное сознание дает возможность человеку и художнику возродиться, подняться над буржуазной мелочностью, тупиком и пустотой; но пока еще это выход к народному сознанию без народа. А это обусловлено не только событийной стороной рассказов (по сути дела, и в том, и в другом изображаются забавы богатых туристов во время экзотической охоты в Африке — сафари); обусловлено это и сознанием писателя.
Непосредственный, качественно новый выход к народному сознанию обнаружится позже, во время борьбы испанского народа за независимость, когда писатель целиком и полностью перейдет на сторону революции. Но и сейчас нужно видеть то новое, что появляется в творчестве Э. Хемингуэя, в его рассказах африканского цикла: прежде всего следует отметить новое отношение к былому герою; обращение к народному мышлению заставляет писателя искать новые художественные принципы и приемы, отказываться, в известной мере, от поэтики первых лет творчества. Писатель отходит от фрагментарного изображения действительности; «миниатюры» (Э. Уилсон) перерастают в «long short story». И хотя в центре рассказов не так уж много персонажей, создается впечатление более широкого изображения жизни. Но нужно видеть и другое: хотя в этих рассказах человек испытывается народным сознанием, народа в рассказах пока нет. И все же на заднем плане событийного ряда обозначены лишенные экзотики фигуры африканцев, обслуживающих забавы богатых туристов. Но ведь именно их стыдится Френсис Макомбер, струсивший во время охоты на льва: то есть в определенной степени формы народной нравственности становятся тем «пробным камнем», на котором проверяются и характеры, и идеалы. Обнаруживается и другое: писатель начинает осознавать, что без четкой социальной позиции настоящее большое художественное произведение существовать не может.
Источник
Болдырев H.H. Актуализация художественного времени-пространства на материале рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро»
Современные лингвистические исследования характеризуются повышенным интересом к изучению категорий художественного текста, среди которых немаловажное значение отводится категории художественного времени (см., например, работы Э.Я. Тураевой, Т.А. Андреевой, В.Н. Ерхова, А.Б. Мордвинова, K.P. Новожиловой и др.). Целью данных исследований в основном является инвентаризация средств выражения этой категории и анализ соотношения времени грамматического и концептуального.
Большое внимание этой категории уделяют и литературоведы (см., например, работы М.М. Бахтина, А.Д. Вартанъянц, Н. Гея, Ф.А. Зобова и др.), которые анализируют роль пространственно-временных отношений в создании художественного образа или в определении жанровой разновидности художественного произведения. При этом ни лингвистика, ни литературоведение, как правило, почти не учитывают полученные в смежной науке результаты. Между тем учет данных и использование аппаратов исследования обеих наук дало бы более полное представление о категориях художественного текста в целом и их роли в реализации художественного замысла произведения.
В настоящей работе делается попытка реализовать это предположение и провести комплексное изучение средств актуализации художественного времени-пространства (далее ХВП) на материале рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Анализ проводится на трех уровнях: языковом, стилистическом и эстетическом, с учетом основной функциональной нагрузки данной категории в художественном тексте, как формы существования образа (см.: Гей, 1965, с. 386).
Говоря о языковом уровне анализа, будем иметь в виду собственно языковые актуализаторы ХВП: лексические и грамматические. Изучение средств актуализации ХВП на стилистическом уровне предполагает рассмотрение прежде всего композиционного и информативного членения художественного текста и стилистических функций отдельных языковых единиц. Третий уровень анализа эстетический предусматривает исследование образного содержания ХВП в широком социальном контексте и выделение эстетически значимых знаков-символов, также играющих определенную роль в актуализации данной категории.
Одним из основных языковых средств актуализации ХВП являются грамматические формы времени. Необходимо отметить, что использование грамматического времени в художественном тексте может носить симметричный и асимметричный характер с точки зрения времени концептуального, т.е. время грамматическое может совпадать или не совпадать с концептуальным временем. Для языковых средств актуализации ХВП характерно первое симметрия обоих времен. Случаи же асимметрии грамматического и концептуального времени, когда основное значение грамматических форм определяется их композиционно-стилистической функцией, характерны для стилистических актуализаторов ХВП.
Помимо грамматических форм времени к числу актуализаторов ХВП на языковом уровне следует отнести также лексические единицы временной и пространственной семантики» которые способны однозначно указывать на время и место действия, т.е. на тот или иной пространственно-временной план.
Среди стилистических средств актуализации ХВП важное место занимают композиционное построение художественного текста и его информативное членение. В композиционном плане особый интерес представляют различные отклонения от основной линии повествования» которые могут иметь ретроспективный или проспективный характер и создавать второй план сообщения (см.; Гальперин» 1981, с. 82).
Композиционная многоплановость ХВП может быть непосредственно связана и с информативным членением художественного текста на диалог, или показ, и эпическое повествование, или рассказ (см.: Долинин, 1985, с. 14-9). Переключение с одной формы изложения на другую также часто приводит к появлению двух пространственно-временных планов. В каждом из них может быть сосредоточена содержательная информация, составляющая независимую от другого плана сюжетную линию художественного произведения (см.: Андреева» 1976).
Анализ средств актуализации категории ХВП методами лингвостилистики на языковом и стилистическом уровнях создает основу для анализа образного содержания ХВП, участвующего в реализации художественного замысла произведения, т.е. для анализа ХВП на качественно новом уровне эстетическом.
Эстетический уровень анализа художественного текста направлен на выявление лексических единиц, указывающих на определенный контекст и вызывающих какие-либо ассоциации, общие для творчества данного писателя или для людей определенной группы или класса или для целей эпохи и повторяющиеся в целом ряде произведений, как, например, слово «снег» в рассказах Э. Хемингуэя. С семиотической точки зрения художественная деталь такого рода, подчеркивает К.А. Долинин, представляет собой знак-признак, внешнее проявление какого-то состояния, качества, процесса и т.д. Ее повторение может стать образом или символом основной художественной идеи произведения, либо его части (Долинин, 1985, с. 151-152). Использование такого рода деталей в рамках одного или другого пространственно-временного плана может также служить актуализатором ХВП.
Исходя из изложенного выше трехуровневого подхода, рассмотрим далее комплекс средств, актуализирующих ХВП в рассказе Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Действие происходит в Африке, где главный герой, писатель, лишенный медицинской помощи, умирает от гангрены. Как бы верша суд над собой и своей творческой карьерой, он вспоминает прожитые годы и все то, о чем хотел написать, но так и не написал.
Повествование в рассказе ведется в двух пространственно-временных планах; сюжетного настоящего и досюжетного прошлого. Сюжетное настоящее охватывает время непосредственного общения персонажей рассказа и имеет определенные пространственные ограничения. Досюжетное прошлое включает время событий, предшествующих основному действию в рассказе и также ограничено пространственными рамками. Регулярное чередование этих двух планов свидетельствует о наличии двухпланового ХВП в рассказе.
План сюжетного настоящего включает шесть эпизодов диалога главных персонажей; Гарри и его жены, место действия одна из африканских стран. Эти эпизоды составляют основную линию повествования. План досюжетного прошлого включает пять воспоминаний Гарри о событиях его прошлой жизни, место действия которых Греция, Австрия, Италия, Франция, Германия. Эти события, свидетелем или участником которых ему довелось быть, ассоциативно связаны в сознании Гарри друг с другом и создают отдельную линию повествования.
Анализируя план сюжетного настоящего, нетрудно заметить, что темпоральные значения предложении в большинстве своем симметричны концептуальному времени, например: The marvellous thing is that it’s painless (p. 272). I’m only talking (p. 273). It’s that I’ve gotten so very nervous not being able to do anything (p. 273). I don’t know why I’m doing it (p. 280). Временная точка отсчета этих предложений совпадает с моментом повествования, что обеспечивается и самой формой изложения: диалогической речью, являющейся в художественном произведении аналогом устной речи, ее непосредственной ориентацией на момент говорения. Следовательно, все грамматические формы настоящего времени, встречающиеся в разговоре персонажей, актуализируют сюжетное настоящее. Тем более, что в плане досюжетного прошлого данные грамматические формы практически не используются.
В качестве языковых средств актуализации досюжетного прошлого выступают грамматические формы прошедшего совершенного времени, которые широко используются автором во всех пяти эпизодах-воспоминаниях. Приведем несколько примеров из каждого эпизода:
– первый эпизод (с. 276-279): That was one of the things he had saved to write,. . and he had never written a word of that.
– второй эпизод (с. 287 290): He had never written any of that . But he had always thought that he would write it finally . He had seen the world change…
– третий эпизод (с. 291 295): he had written the start of all he was to do,
– четвертый эпизод (с. 295 296): No , he had never written about Paris. . He knew at least twenty good stories from out there and he had never written one,
– пятый эпизод (с. 297 298): They had had an argument one time . and some one’s theory had been that meant that at a certain time the pain passed you out automatically. But he had always remembered Williamson, that night.
Данные грамматические формы выражают предшествование во времени основной сюжетной линии повествования, представленной формами прошедшего неопределенного времени, и актуализируют отдельную от нее, вторую линию повествования.
Противопоставление двух грамматических времен: настоящего неопределенного и прошедшего совершенного, способствует более контрастному восприятию двух пространственно-временных планов рассказа: сюжетного настоящего и досюжетного прошлого, которые отражают два периода жизни главного персонажа.
Существенную роль в актуализации двух пространственно-временных планов играет пространственно-временная лексика и разного рода заимствования из других языков, которые непосредственным образом связаны с тем местом и временем, о которых вспоминает Гарри или в которых находится в момент повествования.
План сюжетного настоящего, в частности, актуализируется названием одного из африканских племен kikuya (р. 276) и самого континента Africa (р. 279)» отдельными заимствованиями из языка местных племен: Bwana (p. 274), safari (p. 281), letti dui (p. 286), а план прошлого названиями мест, в которых побывал Гарри и о которых он вспоминает: Karagatch, Thrace, Bulgaria, Gauertal, Schrunz (p. 276-277). Constantinople, Anatolia (p. 287-288), Triberg, Paris, rue Cardinal Lemoine (p. 292-294), the Porks (p. 296), и др., а также многочисленными заимствованиями из немецкого: the Weinstube, Herr, the skischule, Kaiser-Jagers (p. 277-278), и французского: Bai Musette, Concierge, loge, locataire, cremerie, sportifs, femme de menage (p. 293-294) языков.
Примечателен тот факт, что географические названия и заимствования чаще встречаются в описании плана досюжетного прошлого, способствуя в значительной мере воссозданию атмосферы прошлой жизни Гарри, ее наполненности событиями и фактами, о которых он собирался написать. Наоборот, редкое использование аналогичной лексики в плане сюжетного настоящего подчеркивает убогость его теперешнего положения.
Актуализация двух планов на уровне языковых средств осуществляется также за счет противопоставления наречия now наречию tnen и словосочетаниям long ago, that time. Наиболее показательными в этом плане являются предложения, с помощью которых происходит «переключение» с одного плана на другой, например: . he asked the woman who was sitting by him in a canvas chair, now, in Africa (p. 279). He thought about alone in Constantinople that time . (p. 287). He remembered long ago . (p. 297).
Анализ стилистических средств актуализации ХВП в рассказе выносит на передний план композиционно-информативное членение рассказа. Так, план сюжетного настоящего актуализируется в речи персонажей, т.е. показом как формой изложения. В нем сосредоточена основная сюжетная информация рассказа, в которой отражается внешнее состояние главных персонажей и изменения в окружающей среде.
План досюжетного прошлого представлен эпическим повествованием и содержит информацию иного рода: не связанные внешне с описываемой ситуацией воспоминания Гарри. Особенность этих воспоминаний, временным референтом которых являются события, предшествовавшие сюжетному настоящему, заключается в том, что они имеют рематический характер, т.е. несут новую информацию, которая помогает раскрыть душевное состояние главного героя и тем самым в полной мере передать его художественный образ.
Значительное место среди стилистических актуализаторов ХВП занимают графические средства выделения: «переключение» с одного пространственно-временного плана на другой сопровождается заменой обычного шрифта на курсив. Первый актуализирует сюжетное настоящее, а второй досюжетное прошлое.
Актуализация ХВП достигается также за счет различия в ритмическом оформлении обоих пространственно-временных планов. Статичность сюжетного настоящего, его однообразие противопоставлена динамизму досюжетного прошлого, раскрывающего полную драматизма духовную жизнь умирающего человека.
Статичность сюжетного настоящего проявляется в размеренном описании внешних событий, в их однообразии, которое подчеркивается изображением мельчайших изменений в природе и в окружающей обстановке, многократным повторением наречия now и союза and; It was evening now and he had been asleep. The sun was gone behind the hill and there was a shadow all across the plain and the small animals were feeding close to camp . (p. 280), а также повторением одних и тех же реплик персонажей: Couldn’t I read to you? Ср. 2?5). Wouldn’t you like me to read? (p. 274). How do you fee J. ? (p.p. 285, 290). Could you eat now? (p. 290). Wouldn’t you like some more broth? (p. 295), которые характерны для ситуаций, когда практически не о чем говорить, и одних и тех же деталей их внешнего окружения: the plain, the hill, the bush, a tree и т.п. К тому же развитие сюжета замедляется и большим количеством отступлений-воспоминаний, прерывающих основную линию повествования.
Динамизм досюжетного прошлого достигается описанием многочисленных событий, сменой места действия и действующих лиц: Now in his mind he saw a railway station at Karagatch.. (p. 276). He thought about alone in Constantinople that time . (p. 287). In the Black Forest, after the war . (p. 292;. Now he remembered coming down through the timber in the dark . (p. 296). He remembered long ago when Williamson, the bombing officer, had been hit by a stick bomb (p. 297), a также за счет отдельных вкраплений прамой речи в настоящем времени: Where is the policeman? When you don’t want him the bugger ia always there (p. 294), что в целом не характерно для этого пространственно-временного плана.
К числу актуализаторов сюжетного настоящего можно в полной мере отнести также и образные номинации: the glare of the plain (p. 272), the heat shimmer of the plain (p. 274), контрастирующие со словосочетанием a anow covered mountain, актуализирующим план досюжетного прошлого, и существительные pain, death, многократно повторяющиеся в рамках данного пространственно-временного плана.
Среди средств актуализации досюжетного прошлого необходимо выделить слово-символ leopard (леопард), которое ассоциируется с гордым стремлением ввысь и противостоит слову hyena (гиена) в плане сюжетного настоящего как символу распада и смерти, которме стали уделом главного персонажа еще при жизни. Актуализаторами досюжетного прошлого выступают и существительное snow (снег), прилагательные white (белый), clear (чистый), символирующие мечту Гарри, и наречие never (никогда) как символ того, что этой мечте уже не суждено сбыться.
Коннотативные знаки-символы, многократно повторяющиеся в рассказе, играют существенную роль в актуализации ХВП, создавая определенный лейтмотив каждого отдельно взятого пространственно-временного плана, поскольку эстетическая природа подобных символов заключает в себе устремление сказать больше, чем они как реалия представляют (см.: Долинин, 1985, с. 155).
Лейтмотивом сюжетного настоящего становится образ смерти, символом которой для главного героя служат регулярно повторяющиеся образы: filthy birds (омерзительные птицы), bycicle policeman (полисмены на велосипеде), hyena (гиена), и который открыто звучит в конце рассказа в словах Гарри: «Never believe any of that about a scythe and a scull», he told her. «It can be two bycicle policeman as easily, or be a bird. Or it can have a wide snout a hyena» (Не верь, что она такая, как ее изображают, с косой и черепом, — сказал он. — С не меньшим успехом это могут быть и двое полисменов на велосипедах, и птица. Или же у нее широкий приплюснутый нос, как у гиены.) (p. 299)
Лейтмотивом досюжетного прошлого служит образ покрытых вечными снегами горных вершин, который создается словосочетанием & snow covered mountain (и снег покрыл гору), словами-символами snow, white, clear (снег, белый, чистый) и ассоциируется с высотами истинного искусства, к которым стремится каждый художник и которые являются недосягаемыми для главного персонажа.
За счет контраста в символик двух пространственно-временных планов: сюжетного настоящего и досюжетного прошлого, в рассказе в целом создается характерное для целого ряда произведений Э. Хемингуэя ощущение разрыва между желанным и действительным, мечтой и реальностью.
Проведенный анализ на материале рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро» показал, что категория ХВП в художественном тексте актуализируется разноуровневыми средствами, раскрывающими также ее роль в реализации художественного замысла произведения.
Литература
1. Андреева Т.А. Структура сюжетного времени: На материале рассказов Э. Хемингуэя; Автореферат дис. канд. филол. наук. Л., 1976. 21 с.
2. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. 159 с.
3. Гей Н. Время входит в образ.//Известия АН СССР, серия лит. и яз., 1965, т. ХХ1У, вып. 5. с. 386-590.
4. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985» 288 с.
5. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное. М.; Высшая школа, 1979. 217 с.
Литературные источники
Hemingway Е. The Snows of Kilimanjaro, Selected Stories. Moscow: Progress Publishers, 1971. P. 272-302.
Источник
